Solopsismo

Oggi volevo scrivere un post sul rischio di disfacimento del nostro sistema economico e invece ho cambiato idea perché in questo momento è assai più urgente scrivere di qualcosa di estetico. Del resto, come ci insegnano storia e filosofia, la struttura non determina forse la sovrastruttura? Perdonate dunque quest’excursus sull’importanza del solo di chitarra elettrica nelle nostre vite di testimoni, vittime e correi dell’implosione del capitalismo maturo.

Per chi, come me, è nato poco prima del maggio francese ed è cresciuto testimoniando inconsapevolmente il suicidio politico (e fisico) della generazione del settantasette – mentre quella del sessantotto preparava il transito dei propri glutei dal tonico esercizio delle manifestazioni alla morbidezza accogliente delle poltrone che avrebbe occupato per almeno tre delle generazioni future -, il solo, detto anche “assolo”, era tabù, per via, naturalmente, della funzione sterilizzatrice che aveva avuto il punk.

La storia, la conosciamo fin troppo bene: il punk era colato come olio motore usato sui broccati del rock progressivo, tutto cervello e scale autoerotiche, e ne aveva bruciato gli eccessi, riducendo tutto a una tabula rasa. Via non solo gli assoli, ma anche la capacità di tenere un giro di do. Il legato teorico di questa operazione avrebbe lasciato un segno profondo sulla musica e su chi vi era cresciuto in mezzo, bandendo gli assolo dal panorama rock e affine. Dire che ti piaceva l’assolo era un’ingenuità da metallaro, e difatti il metal è stato l’unico genere in cui l’appestato assolo trovava non solo rifugio, ma anche culto. Il chitarrista metal (non del metal classico, eh), pur di millantare una perizia tecnica che aveva lontani e non del tutto inconsapevoli legami con quella romantica (l’epoca in cui il virtuosismo trovava la propria prima spettacolare codificazione, soprattutto ad opera di mostri come Paganini e Liszt) adottava una semplice ma efficace tecnica: suonare a velocità supersonica, e spesso perdendosi per strada, le stesse due corde, ottenendo così un effetto uragano dove era facile scambiare la velocità e il caos per bravura tecnica (Early Slayer, anyone?).

Devo dire che non ho mai subito il fascino del chitarrista in una formazione rock che dir si voglia: le mie preferenze sono di solito andate alla sezione ritmica, al bassista e al batterista, le fondamenta dell’edificio musicale. Il chitarrista, come il cantante, forse per la sua insopportabile preminenza, e per il suo stare sempre davanti e fare smorfie da contrazione orgasmico-deiettiva nel momento del climax virtuoso, non ha mai goduto del mio favore, a parte degli incidenti autobiografici di percorso subito contenuti. Ho sempre capito il disgusto per l’assolo rock: detesto cordialmente l’iconografia del chitarrista rock, non ho mai subito il fascino di Townshend e a Starway to Heaven ho sempre preferito Hairway to Steven e potrei continuare (chi volesse approfondire, può partire dalla voce cock rock). Mi piace molto Hendrix ovviamente, e uno che lo ha fuso con Bartòk, come Robert Fripp.

Ma ultimamente mi sono dovuto per forza convertire in parte all’assolo per via della carenza di possibilità compositive che il rock si autoimpone, anche nelle sue mille sfaccettature. In una parola: dopo trentacinque anni di ascolti, il pop-rock mi annoia (una volta eliminato il potente coefficiente mnemonico-nostalgico che contiene) e devo per forza emigrare nel jazz e nella classica per trovare delle esperienze musicali più avvincenti, salvo poi tornare sempre e comunque ai Ramones per ristabilire un grado zero e ricominciare tutto daccapo. L’assolo è un viaggio interessante e costituisce l’espressione più compiuta della bravura di un musicista. Quando non tracima in una marea di mucillagine sonora, cosa che – va detto – accade spesso, rappresenta ancora una delle espressioni più compiute di godimento musicale che sia dato avere in questa valle di rate agencies.

È stato anche per questo che ultimamente ho preso ad ascoltare un assolista forsennato, forse il più forsennato degli assolisti: Allan Holdsworth, uno che costruisce il pezzo attorno al solo, come nel jazz, per intenderci. Arguably, Holdsworth ha la tecnica di legato più incredibile che sia dato ascoltare. I suoi solo più riusciti sono come fare un browsing ravvicinato dei particolari della facciata del duomo di Colonia o dell’Alhambra: il Tutto armonico descritto in un flusso magico e incredibilmente luminoso, una coda di cometa. Un tutto che gli viene dall’ascolto dei fiati nel jazz, Coltrane in particolare. Questo quando gli vengono davvero bene. Non gli vengono spessissimo, perchè è un grandissimo musicista ma non altrettanto un compositore. Le sue cose migliori, a parte un paio di album solisti (segnalerei il ragguardevole Metal Fatigue tra i vecchi, Sand e The Sixteen Men of Tain, l’ultimo) sono con gli altri nomi con cui suonava a inizio carriera: tardi Soft Machine, il grande Tony Williams, UK, Bill Bruford, secondi Gong, J.-L. Ponty, ecc. ecc.

Ed è proprio dal pezzo d’apertura del primo disco da solo di Bruford (1978) che voglio segnalarvi la mia idea perfetta di assolo: non troppo veloce, non spumeggiante di note quanto una poesia di D’Annunzio lo è di parole, flessuoso ed economico: solo alla fine gli sfuggono le dita in un accelerazione turbocharged. In questo caso, il brano di apertura dell’altrimenti non entusiasmante Feels Good to Me, gli deve tutto. Fa da contraltare perfetto al drumming appuntito e metronomico di Bruford. Godetevelo, mentre l’economia degli Stati Uniti, per tacere di quella europea, lentamente si squaglia come i ghiacciai dell’Artide.

P.S. A proposito del pezzo live: Holdsworth, come tutti i grandi, cambia sempre dal vivo perché semplicemente va da un’altra parte, nel puro spirito dell’improvvisazione jazzistica. Per questo ho inserito la versione originale, secondo me superiore a quella live. Rispetto a quest’ultima, please notate come l’impaccio di questi musicisti faccia da ilare contrasto alla loro perizia tecnica. Il loro body language sul palco, soprattutto il caracollare incerto di Jeff Berlin, il bassista, esemplifica l’anomalia live del prog e della fusion, generi che si erano scavati uno spazio nell’estetica rock pur essendo privi dei prerequisiti sessual-teatrali di quest’ultimo.

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Music to procreate by

No, this is not a post about Barry White, his status in contemporary pop music being far from debatable. It is about the solo record of a friend, and as often with friends involved, you may excuse the cheeky bias in its favour. But is a great relief, while rereading it over and over, not to feel the need to raise an eyebrow: I can stand by it anytime, so much I enjoy it. It is not a review, despite the format and the tone might suggest the opposite; rather a bunch of reflections jotted down with the record looping.

Whereas, long ago, a good artist had to provide certainties, today he can get away with being “only” a good questioner: the crushing duty of coming up with the (always provisional) answers rests on the scientist’s shoulders. Well, in Paternity, Chris Cordoba’s first solo album, Jack Adaptor’s guitarist does exactly that: he fearlessly asks big questions. He achieves that without uttering a single word, by letting his guitar – augmented only by a succinct palette of sounds and effects – carrying out the job. The result is a very nocturnal record, full of all the shades that inhabit the night: from pitch dark to the sparse, dim brightness of dawn, from the emptiness of silence to the liquid feeling of distant echoes.

The guitar is the sole protagonist here, intended as a searching tool rather than phallic vehicle of virtuoso autism. The latter trait makes of Cordoba a 360 degrees musician rather than a guitarist’s guitarist. Neither does the much-abused term “ambient” any justice to this collection: these tracks contain the attentive listening of a multiplicity of directions by a sensitive ear. Then of course there is the biographical element of becoming a father. Cordoba has pushed that to the forefront, but fatherhood is only a unifying element, not the cause and effect of this music. These are, in my humble opinion, life itself, whose complexity and burden we are, here in the West, getting used to embrace at an increasingly later stage. It is a record about the intensity of being alive and of eventually acting as a channel to life, but stripped bare of the self-indulgence and navel-gazing that often come with such experience.

The numbers here go from the mere contemplative (a tranquillity that brings to mind the late, almost mystical soundscaping by Robert Fripp) to more actively engaging the listener, up to being blatantly impervious: here and there, some brilliant reminiscences of Bill Nelson may be heard. But instead of proceeding with the annoying guesswork of which and of whom the influences on this record are, we should focus on its straightforwardness and urgency, both conveyed by a “no-frills” recording approach: the ideas here were strong enough to sustain the risks of an impetuous release, deliberately dodging the traps of overproduction. This sense of confidence stays with you throughout the listening and turns a seemingly “difficult” experience into an effortless, rewarding one.

All in all, a defiantly beautiful set about the business of being alive.